kino anno zero

O ator compositor

2008-05-13T10:17:00.000-07:00

O ator compositor é segundo Roubine, o melhor caminho para que o autor encontre o personagem. Início de caminhos que faz com que o ator venha se tornar o personagem de uma forma mais segura e criativa, e ajudando a não cair em escolhas simplistas de fazer do personagem o que se é.

Fugir da experiência de sempre procurar no seu próprio self as emoções que darão vida ao personagem. Confundir-se com o outro pode e geralmente é exaustivo podendo trazer complicações emocionais permanentes.

O ator pode chegar a uma condição de não saber distinguir entre onde começa e onde termina o seu trabalho e assim conflituosamente confundir ficções e realidade podendo marcar sua existência com esse peso.

Assim, através de um trabalho de composição, principalmente através do uso do corpo e sua linguagem corporal, o ator tem meios mais completos e seguros de fazer o seu trabalho. Não fica somente sensorial, assim como também não fica somente intuitivo. Levam sim em consideração a mente, o coração e o corpo. O domínio do personagem a partindo de fora para dentro. Nota que a experiência emocional esta ligada a açoes e posturas corporais, levando em consideração essa prática é possível chegar aonde se deseja. Despertar o desejo do personagem sem precisar forçar e exaurir os sentimentos pessoais e assim possivelmente extingui-las devido à recorrência.

Lembrando também do fato que no dia a dia nos sentimos diferentes, e que um momento de atuação do seu personagem pode não ser o seu.

O corpo e o corpo ligado à exterioridade é a forma que nos conduz a interioridade de maneira mais segura, sutil e sensível.

Os movimentos despertam emoções. Esse é o fato que devemos prestar mais atenção. Mia fundamental no trabalho de um ator. Através de uma composição de movimentos, postura e malha física chaga-se a interioridade, sem forçar o sentir e sim mover-se de encontro com as emoções. Corpo e alma tornando assim o trabalho do ator mais verdadeiro, mais sensível, criativo e diegético.

A voz do narrador

2008-05-13T09:48:00.000-07:00

Diferentes formas de uso da voz do narrador, ou de um narrador são encontradas no cinema. A Voz pode nos remeter a um corpo e refere-se a uma situação ou alguém e a partir disso diferentes combinações nos darão diferentes idéias. A voz pode ser usada apenas como uma forma dramática de contar uma história ou explicar situações. Falar de si mesmo ou de outras pessoas.

A voz do narrador pode ser uma forma do autor se colocar no filme, mas pode ser também uma forma de autor se ausentar colocando no personagem a responsabilidade de seu ponto de vista.

A voz pode contar sobre o passado ou sobre o futuro. Contar algo que a imagem deixa escapar ou não nos mostra. Pode também ser usada como uma voz divina, onisciente que tudo conhece e julga, ou uma voz cientifica que disputa o lugar com deus e que tudo observa, descreve, diagnostica e relata.

A voz pode ser para seu próprio conhecimento ou conhecer a um outro. Pode ser para dar voz a outros personagens ou para criar uma diegése com o público. No colocar dentro ou fora de uma situação; Pode ser uma voz viva, presente que vivencia e pensa sua condições ou uma reflexão ou organização apenas de fatos já ocorridos. Pode somar com as informações das imagens ou contradizê-las.

Um filme brasileiro recente utiliza-se da voz do narrador para organizar a contar fatos passados pelos personagens, criando opiniões e pontos de vista sobre sua cidade e suas ações, justificando suas escolhas. Seu descompasso não é muito refletido, mas é justificado. Condena e castiga aquelas vozes que não tem vez nem lugar em sua ordem. Não procura muito conhecer a si mesmo. Como que precisasse organizá-las e justificá-las de uma forma cientÍfica e mais ainda, como um discurso oficial. E ao mesmo tempo em que nos conta e explica nos tira um pouco o papel de reflexão. Utiliza da diegese, não nos colocando fora, como observadores e sim como testemunhas.

Citzen Kane - 1941

2008-01-23T11:59:00.001-08:00

Citzen Kane, 1941, de Orson Welles: segundo Truffaut ( e quem duvida?), o início e o fim do cinema moderno. Fim como finalidade, entenda-se. Filme-soma, ponto mágico da sétima arte, marco divisor de águas. Estão lá todos os vícios e virtudes do audio-visual atual: certo estilo jornalísitco, cinejornal, filme dentro do filme, reflexão sobre o cinema, relatividade, desdramatização, mistura de estilos variados, excesso de diálogos, câmera cínica, flashback em série, foto fixa, corte sonoro, presença de anuncios luminosos, cartazes e efeitos tipográficos, tempos mortos e rítimos variável, proliferação de personagens secundários, insistentes planos gerais e raros primeiros planos, uso e abuso da lente grande angular, com foco panorâmico, travellings intermináveis e multiplicação de pontos divergentes. Um estudo sobre a vida de um sultão americano, seu comportamento e aquilo que ele um dia esqueceu: todos são responsáveis pelo crime de todos - não só diante de Deus, mas em face da humanidade. " Para Hamlet ou Kane, deve ser insuportável a um homem ser a única medida de todas as coisas".

É tão fácil fazer um filme. - Andy Warhol

2008-01-09T23:35:00.000-08:00

É tão fácil fazer um filme. Basta rodar, e ele se faz sozinho.

imaginem a reação de vocês frente um filme em que um homem dorme por oito horas seguidas, ou então assistir a fachada do Empire State do nascer ao pôr do sol. Calma Andy Warhol não se resume a isso, mas o que leva e quais as intenções do cinema desse publicitário e desenhista gráfico?

Ao jogar o seu olhar sobre temas banais, ele chama atenção para o que? É uma nova visão de arte numa sociedade consumo em massa, avanços da ciência e da tecnologia, fatos e coisas portáteis invadindo as ruas, a imaginação e a televisão. Já li uma vez que Warhol achava que o artista fazia coisas que ninguém precisaria ter mais que por algum motivo acha que será uma boa idéia oferecer xD.

O cinema que Andy oferecia era um que transgredia, manipulando o tempo, rompendo com a narrativa clássica vinda de Griffith¹. O tédio e a provocação e porque não consumista, uma antropofagia yanke que combinava o pop, com a rock n’ roll e televisão; outdoor, sexo e Coca-cola.

Em 1963 começa a realizar seus filmes. Paul Morrissey², o homem por trás da câmera, que dirigiu todos os filmes de Warhol disse uma vez que só o fez para mostrar como eram estúpidos. xD Seis horas de duração, vemos John Giorno, simplesmente dormindo, um delírio provocado pelo olhar implacável da câmera, que pretende assim poder romper comportamentos normais e forçar respostas tanto dos atores quanto da audiêcia. O ator representa ou experimeta o fato? A mesma situação é encontrada em Blowjob também de 63, um ato de sexo oral em que se vê apenas o primeiro plano de um jovem ator. A vivência humana como objeto de representação.A intenção é modificar a familiridade do tema representado. A verdade encoberta nos meandros do verdadeiro.

O filme Empire de 64 é considerado o marco do cinema underground americano. Sete horas da fachada do famoso prédio de Nova York, em que o tédio é minimamente distraído pelas pequenas modulações de luz e do que ocorre em volta desse cenário. Nesse ano Warhol ganha um prémio ligado a revista Film Culture, que prestigia seu frecor ligando- o aos irmãos Lumiére³, com sua atenção para o real. As suas considerações sobre o cotidiano banal, fuga de padrões narrativos e de subjetividade sensorial e a recodificação do espaço da realidade, são encontradas em toda a sua obra filmica.

Mas Andy também me fez paródia de Hollywood, com ajuda do som direto ele dá ao olhar de sua câmera fria e monocórdia, apresenta novos rostos belos e jovens e atitudes marginas, como o do ex-michê John D’Alesandro, futuro ícone homosexual; E comportamentos a beira de surtos psicóticos. A possibilidade da autoria se dava pelo escárnio e humor negro sobre as figuras da mulher e do homem. Surgem travestis e lésbicas, a destruição de temas já comuns como triângulos amorosos e formas tradicionais de cinema. Em Lonesome Cowboys, de 68 temos o exemplo marcante desse cinema. Parodia e referecial, atacando a narrativa e personagens tradiocionas dos gêneros do cinema, como o Western. Novamente temos a ausência de planos e montagem e o roteiro dando lugar a autoria subjetiva e também desmitificando o caráter sublime puramente subjetivo do lugar do autor, apontando-o como autoritário e suicida. Esse é o cinema de Warhol, desmitificador e jocoso do papel autoral, da visão dos estúdios, dos gêneros e comportamentos, da manipulação e por um transbordamento do real na obra de arte.

Robert Drew e Richard Leacock - The Feeling of Being There

2008-01-05T18:33:00.000-08:00

“ A verdade é deste mundo; ela é produzida nele graças a múltiplas coerções e nele produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regimes de verdade, sua ‘política geral’ de verdade: isto é, os tipos de discursos que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; a técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção de verdade; o estatuto daqueles que têm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro. "

Robert Drew teve seu primeiro contato com o poder da matéria documental, ou da fotografia documentária, logo após a segunda guerra mundial. Ele, que serviu como piloto, teve contato com uma matéria sobre o lançamento de um jato feito pela revista Life Magazine. O artigo fez Drew, aos 22 anos, querer pertencer, como repórter, aos quadros da revista .

Logo, ele percebeu ter talento e condição suficientes para tentar levar para televisão a Life Magazine, com o financiamento da rede de televisão NBC mas as tentativas feitas o deixaram frustrado. . Um filme de meia hora foi feito, mas percebeu-se que com os equipamentos disponíveis, grandes e pesados, de difícil mobilidade e descrição e com profissionais pouco preparados ou que não entediam os seus objetivos, ele não estava pronto.

Algo faltava, ainda precisava ser pensado...

Um ano depois Drew estava em Harvard, por meio de uma bolsa de estudos, pensando em como poderia se fazer um novo jornalismo, estudando narrativas e pensando na possibilidade de um equipamento que permitisse às pessoas se movimentarem livremente.

Um dia, assistiu a um filme em um programa de televisão chamado “ Omnibus” que lhe chamou a atenção. O filme chamado “Toby and the tall corn”, era sobre uma trupe que chegava em uma cidade e armava um picadeiro. Drew, vendo o filme, sentiu-se dentro da tenda, presenciando o espetáculo, fazendo parte de todos aqueles momentos, mas apenas através das imagens e não da narração. Seu interesse fez com que procurasse descobrir o realizador do filme. Procurou os produtores do programa e assim acabou conhecendo o fotógrafo do filme, Richard Leacock. Assim, Drew e Leacock contando depois com a chegada de Don Pennebaker dentre outros, começaram a busca por melhores equipamentos que pudessem traduzir seus conceitos e pensamentos em imagens. E quais eram esses pensamentos e possibilidades?

As filmagens eram precedidas de regras e conceitos e com os quais todos eles concordavam, a saber: Nada de entrevistas, nunca pedir a alguém para fazer qualquer coisa, nunca pedir para que se repetisse uma fala, nunca pedir a alguém para repetir uma ação.

Drew queria um tipo de filme, que capturasse a realidade. Lembrando de sua formação de jornalista, pergunto: Como fazer isso e por que ?

Drew via seus filmes como jornalismo filmado e assim se preocupava com o registro dos fatos, a documentação de momentos. Mas ele também tinha interesse em não aprisionar essa realidade e havia percebido que não poderia se prender na narração, nem nas palavras. Ele considerava narração, entrevistas e músicas artifícios cuja utilização impedia que a vida real fosse mostrada. E o que se queria era partilhar experiências e provocar uma diegese verdadeira na captura daqueles espaços e tempos de modo que outras pessoas pudessem compartilhá-los como se os tivessem presenciado..

No primeiro momento, a idéia é que a equipe está ali apenas, sem se preocupar em como transmitir aquelas sensações, a filmagem não se preocupa em controlar ou interromper o real. O objetivo do diretor é não impor limites à realidade e, assim, seu material também não seria falso. Não se quer a encenação, a interpretação. Não se querem roteiros, já que a vida não possui roteiros, nota-se, também,o abandono da lógica das palavras usadas pelos filmes jornalísticos usuais para encontrar a lógica dramática em que realmente as coisas acontecem. Tudo o que pode ser programado e encenado pelos personagens dos filmes é considerado falso e é descartado.

Outra coisa; o mesmo grupo que filmava fazia também a edição e conseguia revelar no mesmo lugar em que filmara. As câmeras eram portáteis, filmavam em 16 mm, com arriflex e outros recursos técnicos, como os gravadores nagra de som para fazer sons sincronizado e um rolo mais longo para que não se precisasse trocá-lo com tanta freqüência. Tudo para que a sensação pretendida, de se estar lá fazendo parte daquela experiência se tornasse mais verídica e que o filme, ele próprio, nos ajudasse a penetrar no tema, a compreender seu sentido, a ver os fios que o ligavam. A Mudança tecnológica permitindo a mudança estética.

O tipo de verdade pretendida aqui é aquela que só é obtida através da experiência pessoal. O mais importante é transmitir o sentimento de participação no acontecimento.

Transmitir é comunicar realidades e estas se encontram na naturalidade das ações, na espontaneidade dos personagens, atores da vida em situações mais diversas com ocorrem naturalmente, possibilitando a sensação de intimidade e posição privilegiada em relação àquele fato real.

A neutralidade da câmera é levada em conta aqui. É importante que ela não altere as ações, ou seja, aceita até certo ponto,de modo a não impedir a legitimação do seu filme e do resultado pretendido. Isso é pensado da seguinte maneira: Há um contato prévio entre os personagens reais do filme, assim como há testes de câmera para acostumá-los com a sua presença.

Há códigos de conduta frente aos personagens filmados de forma a se manter o respeito e a confiança em relação a situações mais delicadas, como por exemplo, as filmagens dentro da Casa Branca na sala de Kennedy em Crises.

Leacock mesmo se ausenta e pára de filmar quando acha que sua presença é notada e pode incomodar. Ele mesmo diz que parando de filmar, sem interromper Kennedy, mantém sua autonomia e liberdade para escolher quando poderá voltar a filmar.

Há aqui, portanto, limites nesse tipo de intenção e abordagem, mas que não são negligenciados por Leacock e seus parceiros. O discurso tem o desejo de ser a testemunha ideal, sendo assim, diversas táticas e técnicas são usadas a fim de permitir o alcance da espontaneidade pretendida que eles buscam para legitimar suas ações desde o começo,ou seja, a neutralidade da presença do diretor de tal forma que seja esquecida pelos personagens..

Percebe –se o conflito que se dá aqui entre o que se pretende e o que se faz, ou até entre o que é dito por eles. A postura é de uma direção ausente, mas a ausência de um caçador, que não se quer fazer percebido pela presa. “ Sem iluminação, sem tripé, a câmera de Leacock é uma bazuca. Do mesmo modo que um fuzil é o prolongamento mortal de um olho, ela é o prolongamento do olhar. “

Aqui encontramos um ponto interessante no tipo de abordagem de Drew e Leacock; a idéia de uma câmera como observador imparcial se mistura com a idéia de um caçador à espreita de sua vitima, isto é o fato. Ao mesmo tempo em que se busca uma neutralidade da câmera e do papel do diretor frente à captura da realidade, a câmera é a sua arma, é a extensão de seu olhar de sua subjetividade, mesmo mascarada em um estilo primado pelo naturalismo, eles não se excluem do filme, estando presentes até mesmo dentro do próprio filme. Drew é visto segurando seu microfone algumas vezes, assim como os outros integrantes.

“ Nós estávamos pescando, Estávamos caçando, estávamos procurando algo. Eu costumo dizer que parecíamos um bando de ladrões de jóias. Nós nos reuníamos, tarde da noite e mostrávamos um para o outro os frutos do nosso roubo. Algumas jóias eram verdadeiras, outras não. Era uma época louca. Chegamos a editar o filme ali em um hotel. Com loucas maquininhas de manivela. Insano !

Mesmo sobrevalorizando a intervenção do cineasta, por considerá-la impura a escolha dos temas, as conversas e permissões eram dadas previamente, assim como a edição era ágil e importante para poder contar aquela historia em apenas uma hora e meia mais ou menos.

A escolha do que filmar não era acidental, os momentos de intimidade, de detalhes que fugiam ao olhar mais desavisado ou distraído eram os preferidos. A procura era por momentos comuns e ordinários mas, ao mesmo tempo extraordinários por serem assim. Eram a intimidade e particularidade de gestos e ações que tornavam o material mais valioso.

Assim há uma direção que busca através de equipamentos portáteis e por isso revolucionários, um frescor e uma audácia no campo dos documentários Com este conceito de uma pequena câmera, e uma pequena equipe, Drew queria partilhar experiências e visões de mundo. Assim, mostrava a realidade em imagens com mínima ou nenhuma intervenção de seus diretores e, ao mesmo tempo, seus olhares e sua presença nunca deixou de estar lá, de ser notada.

Essa concepção coloca o espectador presenciando a vida como ela foi feita diante da câmera, fazendo parte das ações e dos acontecimentos, registrando de forma menos encenada possível, mesmo sabendo dos seus limites ou até escondendo-os de forma mostrar cenas como se houvesse um olhar puro. Mas ao mesmo tempo o cinematografista está presente no campo das ações e seu olhar, paradoxalmente, escolhe e media, privilegiando a beleza ou a importância daqueles momentos, mesmo os momentos ordinários. Um exemplo é a seqüência em que ao querer demonstrar que Jackeline Kennedy está nervosa consegue capturar suas mãos tremulas e apenas isso basta para dar a noção da emoção dela e dos demais ali.

Jards Macalé - Encontrar outro som do outro lado.

2008-01-05T14:08:00.000-08:00

Jards macalé declara: “Agora é... porque esse maldito nos foi dado lá por 70, quando nós, além de fazermos uma música não exatamente como o que estava rolando, éramos o outro lado da moeda. Lutávamos dentro da ditadura. Nossas palavras, atitudes e nossa música nos levaram a um ponto que a indústria fonográfica não sabia como catalogar. Maldito naquela época era elogio. O Brasil era um país amaldiçoado. Vários de nós fomos perseguidos, levamos cascudo e acabamos saindo do Brasil, ou expulsos ou porque já era inaguentável ficar. Só que o tempo passou, da ditadura caímos nessa "ditamole" que está aí e ficou o negócio como algo pejorativo. Eles conseguiram fazer isso. Queriam alimentar na época a coisa do maldito para vender nossa poesia, nossa música contra a ditadura. Era "ditamole" continuou o maldito para anular as nossas posições que continuavam e continuam fora do esquadro do Brasil. Então ficou uma coisa de maldito até 87. Depois, recuso-o totalmente.”(Macalé.1999: s.ind.).

Jards Macalé nasceu na Tijuca, bairro do Rio de Janeiro, no dia 3 de março de 1943 . Começou no grupo Seis no balanço fazendo serestas, tocando jazz e sambas-canções. Macalé teve formação erudita vindo a estudar piano e orquestração com Guerra Peixe, violão com Turíbio Santos e Jodacil Damasceno. Estudou ainda com Ester Scliar, Peter Daulsberg e Severino Araújo. Macalé acaba conhecendo Duda Machado e através dele conheceu o grupo baiano .Com Duda, nascido em Salvador, compôs Hotel das Estrelas. Em 1965, Jards começa a tocar violão no Show Opinião com Maria Bethania, Zé Ketty, João do Valle. Participou também do show Tempos de guerra com Gilberto Gil e Gal Costa e fez direção musical no teatro Oficina. Sua amizade com os baianos permite-lhe presenciar as conversas e os encontros que levaram à constituição do Tropicalismo.

Percebe-se na sua música influência da música de seus amigos. Em Da bossa nova à tropicália Santuza Naves revela que os tropicalistas partilhavam com os músicos de sua época a idéia do Brasil ser culturamente rico, mas acrescentavam a suas obras estilos e tradições que fugiam aos parâmetros do ‘bom gosto’ e da ‘boa e verdadeira música popular nacional’ dá época. Incorporaram o rock estrangeiro, o rock nacional da Jovem Guarda, o Kitsche, o bolero e os sambas-canções que eram negados pelos bossa-novistas por seus excessos musicais e sentimentais.

Capinam, mais um baiano, nascido na cidade de Entre Rios e também parceiro de Macalé na já citada entrevista ao Pasquim, chega a declarar que achava ótima a influência estrangeira, vista por eles de forma crítica como uma possibilidade de revitalização da criação musical; diz-se também.contrário à formação de um tipo de controle de qualidade da música brasileira e do cinema brasileiro em defesa, possívelmente paternalista, de uma cultura. No fim da entrevista, afirmando seu ponto de vista ainda declara, para desgosto de Nelson Motta: “Sou contra a música popular brasileira. Não existe música popular brasileira.”(Capinam 1970: 09).

Em 1969, Jards Macalé, Gal Costa, Paulinho da Viola e Capinan montam uma firma chamada Tropicarte para produzir seus póprios espetáculos. “Esse show tinha três figuras importantes: eu, Gal e Lanny. ” (Macalé: 2000: s.ind. ). Essa experiência não foi feliz e só durou quatro espetáculos. Estreou em setembro de 1969, no teatro Oficina em São Paulo, passando por Porto Alegre, Belo Horizonte, terminando no Rio de Janeiro, na boate Sucata, tendo a ambientação visual de Hélio Oiticica. Estes shows têm por base o repertório do disco Gal ,lançado pela Philips, atual BMG, em 1969. Gal Costa interpreta várias canções de Jorge Ben a Roberto e Erasmo Carlos. Este disco contém a música Pulsares e quasares de Capinam e Macalé.

Waly conta: “ A gente conversava muito e eu ficava incitando o Macalé a quebrar os vínculos com os remanescentes da bossa nova ou então com a música de concerto, com aquele perfeccionismo. Insistia na necessidade dele criar um espaço próprio. Isso era fundamental naquele momento - uma voz que continuasse cantando e mantivesse acesa a chama.”(Salomão: site oficial de Jards Macalé).

Macalé continua compondo e fazendo alguns shows, e Gal Costa lança em 1970 o disco Gal-Legal com arranjos de Lanny Gordin e capa feita por Oiticica. Neste disco encontram-se as músicas Love, try and die, de Macalé, Gal e Lanny, Hotel das estrelas, de Macalé e Capinam e The Archaic lonely star blues, de Macalé e Duda. Ainda em 70, Macalé é convidado por Caetano para ir para Londres, onde fazem shows e preparam o que viria a ser o disco Transa, lançado em 1972 pela Pollygram.

Em 1971, Gal lança o disco duplo gravado ao vivo Gal-Fatal/ Gal a todo vapor pela Phillips, com arranjos de Lanny e direção de Waly. Nele encontram-se Mal Secreto, de Macalé e Waly, Pérola Negra de Luis Melodia, Luz do Sol de Carlos Pinto e Waly, Vapor Barato de Waly e Macalé entre outras. Estes três discos de Gal servem para apresentar esse compositores e letristas para o público. Eles têm canções predominantemente de rock e blues, algumas cantadas em inglês. Gal soltando a voz, gritado às vezes, torna-se a porta-voz deles.

Macalé resolve lançar um vinil abrangendo composições suas entre 69 a 71, incluindo suas principais parcerias. "Com o Capinam eu trabalhava muito junto e quando ficava pronta a letra eu ia para a música. Com o Torquato não, ele me deixou essas duas prontas e eu fui em cima delas. O Wally a gente também trabalhou muito junto, corta aqui, corta ali, até chegar a hora de por a música.”(Macalé.1987 s.ind). Trazer a música de volta à poesia e não deixar a poesia ficar confinada apenas à música, permitindo que sofresse alterações de acordo com o poeta, era a idéia. A letra de música era entendida como bricolagem de elementos variados, uma absorção do mundo, transformando textos em mosaicos. Waly Salomão chegou a declarar anos mais tarde que só deixou Vapor barato virar música por precisar de dinheiro e considerá-lo um poema menor. O disco chamado Jards Macalé sai em 1972 pela Phillips. Elogiado pela crítica e, no entanto, logo retirado do catálogo, o disco apresenta Lanny Gordin no violão e contrabaixo e Tutti Moreno na bateria; nele são tocados blue, samba-canção, rock e mesmo algo de bolero. Percebem-se influências como a de Jimi Hendrix.

Macalé acaba fazendo uma fusão interessante, querendo deixar o samba ‘torto’, cantando de forma que as melodias pareçam inesperadas. Monta um power trio, formação comum em bandas de rock e mistura as harmonias tradicionais do samba aos formatos de blues e rock, como em Farinha do desprazer e Let’s play that , cujo efeito são melodias tristes com letras que falam de despedidas ou desalentos como, por exemplo Mal secreto e Movimento dos barcos, ou combinando as duas coisas em Farrapo humano. Macalé teve problemas com a censura, especialmentte com sua música Revendo amigos, que foi doze vezes para a censura. A letra original era: "Se me der na veneta, eu vou. / Se me der na veneta, eu mato / Se me der na veneta, eu morro / E volto pra curtir / Se chego num dia não / E se pintar um bode, / Eu vou, eu mato, eu morro e volto pra curtir".

Nesse disco, Lanny Gordin mostra,como já havia mostrado em Gal-fatal, por que foi considerado o melhor guitarrista do país. Lanny Gordin também tinha em sua em sua biografia as marcas de um gauche. Nasceu em Xangai, na China. Toca guitarra desde os treze, mas é. reprovado pela ordem dos músicos, não sendo considerado profissional. Começa tocando na boate do pai que queria que ele fizesse música comercial, mas dificilmente isso aconteceria. Lá, fez amizade com Hermeto Pascoal, que o influencia. Antes de ser descoberto por Rogério Duprat e os tropicalistas, ele tocou em diversas bandas. Logo Lanny torna-se uma unanimidade e toca até mesmo com músicos mais conservadores como Elis Regina e Jair Rodrigues. Por ser sempre comparado a Jimi Hendrix, Lanny sempre afirmou: “Prefiro ser o primeiro Lanny, que o segundo Jimi Hendrix.”(Lanny.2002). A partir de1972, vicia-se em LSD, o que muda sua vida,interna-se diversas vezes por causa da esquizofrenia, que o acomete, afastando-se por um bom tempo do cenário musical.

Em 1974 Macalé e Waly apresentam a linha de morbeza romântica em Aprender a nadar; recuperando sambas de autores e compositores como Herivelto Martins, Paulo da Portela e Gordurinha, com muita paródia e pastiche, modo carinhoso de devorar. A idéia deles é misturar morbidez e beleza, voltando-se para os excessos e sentimentalismos contidos na dor-de- cotovelo, procurando revelar o patético da dor e o patético de encontrar a beleza, a sensibilidade próxima à de Baudelaire. A contaminação de dois mundos, o vulgar e o sublime, fazendo aflorar uma beleza particular, onde cada um geme de dor, inspiração um amor mudo e infinito. Procuram, assim, contrapor-se às posições mais tradicionais da música brasileira, representadas pela Bossa-nova e mais tarde pelas músicas de festivais, aliando o deboche crítico e engraçado aos excessos de palavras e imagens, retomando a comoção, o sentimentalismo considerados bregas, inferiores à época.

Boneca Semiótica(Jards Macalé, Rogério Duarte, Duda e Ricardo Chacal )

Samba É Sempre A Mesma História
"Nosso Amor Morreu Na Glória"
A Boneca Foi Embora
Não Obstante Esqueceu O Seu
Fantasma
A Paisagem É Uma Floresta
De Signos Malignos Que Você Desenhou
Paisagem De Fim De Festa:
Rótulo Roto Vidro Partido
Onde Havia Um Sentido Que Você
Apagou
Você Venceu Com A Lógica
Digital E Analógica
Você Não Passa Da Progamadora
De Repertório Redundante Da Minha Dor.

Macalé e Waly procuram “caminhos tão opostos ao esperado que é preciso reacostumar os ouvidos segundo os novos códigos do intérprete.(.. .)Macalé enxerta pausas de "mil compassos" e destaca o lirismo do samba encabulado de pouco valor nesta terra de doutor, como diz a letra. É seu doutor, o Macalé - tanto quanto o samba - tem razão. Está na hora de reprocessar e ouvir com ouvidos novos o velho ritmo e seus poetas desarmados.”(Souza 1987: s.ind)

See you later

2007-12-24T13:11:00.000-08:00

Encontrado com duas facadas em seu peito no dia 21 de outubro de 2003, Elliott Smith foi-se sem imaginar que marcou profundamente a minha vida com as suas canções. Do seu estilo Lo-fi a suas orquestrações. Desde a primeira vez que eu o ouvi o guardei como um tesouro, um segredo que gostava de contar a quem mais me parecia preparado para tal.

Percorrer uma estrada de carro para encontrar-se com o seu amor ao som de Miss Misery. Na hora fui procurar o dono da canção que me deixou os olhos cheios d’água. Um choro contido de alegria. Chorar algo tão associado à tristeza. Em mim, a alegria e a beleza fazem chorar mais. Dizem que Elliott quando ouvia de alguém que as suas músicas eram tristes, respondia com surpresa: “Mas faz-me tão feliz tocá-las!”. Deve ser exatamente esse sentimento que nos aproxima.

Ainda hoje eu me sento, ou me deito para escutá-lo. Suas músicas não envelhecem para mim. Espero envelhecer assim.

Direção de arte de O Iluminado

2007-12-24T06:46:00.000-08:00

Um bom filme para se ver no natal. Com toda a família....

O Iluminado é todo marcado pelo uso dos espaços.

O filme mesmo começa nos mostrando fusquinha amarelo em direção ao seu destino. Leva o personagem Jack Torrance a sua entrevista. Ao mesmo tempo que, nos dá uma dica da condição financeira do personagem, nos remete a grande dimensão da paisagem, que faz ate mesmo o hotel parecer pequeno, nos dá sensação de um lugar inóspito, de isolamento.

O exterior do Hotel Overlock é típico arquitetura vitoriana. Muito difundida no Reino Unido e suas ex-colônias nos Estados Unidos. O estilo é marcado por idéias da arquitetura gótica inglesa e outras influências da época. As tomadas externas o hotel Timberline Lodge no Oregon. E os interiores e o jardim em forma de labirinto foram nos Elstree Studios.

O interior do hotel é repleto de enormes salões e longos corredores. A arrumação é simples e conta com a ausência de adereços desnecessários, o que pode, num trazer uma imagem de um lugar frio. O uso das luminárias e da mudança de cores entre um ambiente e outro ajudam na criação dos pontos de fugas. Já que a tentativa aqui é aumentar o lugar o máximo possível, infinito. Até no uso das lentes das câmeras.

A palheta de cor é formada principalmente por famílias de tons, para uniformidade maior das imagens. Para quebrar a monotonia acrescenta-se uma ou outra cor, como a vermelha. Há uma tendência para cores neutras.

Ha também a preocupação no uso de cores complementares e cores neutras. Principalmente o azul e amarelo e verde e laranja. A cenas inteiras com uso de família de tons e cenas com uso somente de cores complementares. O vermelho tem por vezes o tom amarronzado e o amarelo é acinzentado. A cores não tem muito contraste e aqui servem para fortalecer muito a noção de profundidade.

Muitas vezes só percebemos o uso de uma cor no meio de uma cena, no encontro de dois personagens, ou ao entrar em outro ambiente. Há também o uso corrente do vermelho e azul nas roupas dos personagens.

O interior do hotel nos lembra um labirinto. Há um jardim também com a forma de um labirinto e há também o tapete em que Danny brinca com os carrinhos ou anda de velocípede que nos remete a essa idéia. Os labirintos e quebra-cabeças têm fundamentos na mitologia grega. Representam simbolicamente o lado sombrio, o lado animal escondido no labirinto do inconsciente da mente.

O velocípede é importante, junto da bola de tênisa de Jack. Os dois apontam a solidão e o tédio, afinando o suspense do filme também. Jack não consegue escrever, sua máquina que representa seu trabalho, e as páginas escritas com a mesma frase que faz com que Wendy perceba o grau de sua insanidade. Há espelhos por todo o filme, e o seu uso é uma clara releitura do duplo, do surgimento de outra personalidade, ou melhor um outro personagem, do pai que quer matar toda a sua família.

John Cassavetes - O homem é Deus em ruínas

2007-12-23T12:39:00.000-08:00

“Uma mulher sob influência” é o sétimo filme dirigido por John Cassavetes. O filme lançado em outubro de 1974 recebeu duas indicações ao Oscar, de melhor atriz e de diretor. Hoje este filme é considerado uma obra “culturalmente significante” pela Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos e pelo National Film Registry, Mas na época em que foi realizado Cassavetes não conseguia distribuidor, e foi literalmente de cinema em cinema tentando exibi-lo, até que finalmente Martin Scorcese, recentemente prestigiado, Colocou como condição ao New York film festival exibi-lo, para conseguir também a exibição de “Alice não mora mais aqui”.

Originalmente John escreveu o roteiro como uma peça de teatro para sua mulher, Gena Rowlands, fazendo-o mudar de idéia alegando que seria exaustivo fazê-lo noite após noite. Isto da uma idéia da tamanha intensidade que tem este filme, das atuações e a direção.

Cassavetes é conhecido hoje pela grande direção de atores, três atores diferentes foram indicados ao Oscar dirigidos por ele: Seymour Cassel, Lynn Carlin e Gena Rowlands. Pode ser o fato dele mesmo ter sido ator. Foi recusado pelo Actors Studio de Lee Strasberg com quem teve diferenças pessoais e intelectuais, e formou-se pela Academia de Artes Dramáticas de Nova York. Foi até mesmo atuando que conseguiu o dinheiro para fazer os seus próprios filmes, Chegou a receber uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante por Os Doze Condenados.

Muito se debate sobre o seu estilo de direção, principalmente a de direção de atores. Nos passa sempre a sensação de ter sido completamente improvisado. Em muitos lugares encontramos exatamente essa definição dele: “Um autor de improvisos”. Mas este frescor que existe em seus filmes, não é o resultado de improvisos, e sim de escolhas pessoais. Suas escolha é a de ser um espelho das emoções humanas.

Cassavetes prepara-se muito para escrever seus filmes. E cada história é sobre sua vida. Cada personagem é uma extensão de seu autor. E por isso estuda muito seus personagens e conversa com seus atores sobre o que eles acham e o que eles não gostam para chegar a atuações mais honestas possíveis. O que transborda em seus filmes é a espontaneidade, tanto da interpretação de seus atores, quanto dos seus câmeras.

John cassavetes - Parte 2

2007-12-23T12:32:00.000-08:00

Cassavetes tinha uma visão muito crítica o estilo de atuação que se perpetuou graças ao método e a figuras como Marlon Brando, Montgomery Clift e James Dean.” Achava-o rígido, sem imaginação, enfadonho e narcisista. Sua abordagem sobre atuação vemos claramente em seus filmes. Atuar para ele é uma forma de jogar, brincar, fundamentalmente expressão de alegria e exuberância. Além disso, também entendia atuação como um jogo de máscaras e de interação entre os personagens. O ator deve sair de si mesmo para criar, montar seus gestos e sua interação verbal. A sociabilidade das expressões e das emoções, já que os seres humanos sãos seres sociais, e compreender a vida é compreender essas relações sociais. Atuar baseado em suas próprias experiências e lembranças, é para ele banalizar-se dramaticamente e humanamente.

Cassavetes ajudou a divulgar essa idéia de improvisação de não ser falso. Mas seus filmes tem roteiro, todas as cenas sãos escritas. Em Uma mulher sob influencia. Notamos diferentes tomadas de uma mesma ação, filmadas de diferentes de diferentes lugares e com uma continuidade quase impecável. Afirmando o lugar de seus filmes como não falso, ele manipula a noção de verdade e realidade, utilizando-se da potência do falso que subverte o sistema do julgamento, nos deixando na dúvida por não sabermos o quanto de realidade há no filme.

Em seus filmes Cassavetes faz um prolongamento do real. Esta é, para Deleuze, característica do naturalismo, e que ele associa há um tipo de imagem, a imagem-pulsão. Imagem esta que um hiato entre as imagem-ação e a imagem-afecção. Imagem-pulsão que é situada entre a crise da imagem-ação, isto é, o desgaste da linguagem do cinema clássico, que torna-se clichê, e a afetividade e expressões que o rosto humano produz.

Aí que situa-se Uma Mulher Sob Influência, entre as situações familiares estabelecidas cristalizadas. O comportamento definido dos papeis de mãe, de dona de casa, esposa, de pai, do trabalhador, de marido, do amigo, que são exigidas socialmente e sujeitam os valores e a existência dessa família, agora pesam sobre Mabel e Nick Longhetti, que começam a ter os sentimentos de fracasso e cansaço com relação a forma que realizam os seus papeis.

Nick tem que trabalhar para sustentar a família, ocupando-se demasiadamente, tendo o seu tempo com a família e principalmente com a mulher diminuída. O que faz Mabel sentir-se sozinha e insegura. Nick sente-se assim mau marido e pai, e Mabel procura essa atenção fora de casa, em bares. Ela também já não da conta do papel de mãe, percebendo isso se sente culpada de deixá-las na casa da mãe para poder passar uma noite a sós com o marido, o que não acontece porque ele ficou preso no trabalho.

A família Longhetti está em crise. Ele não quer mostrar uma família dos sonhos, ele mesmo critica esses tipos de filmes. A família Longhetti não pode ser mais um clichê de Hollywood, porque suas máscaras estão pesando. Mabel já não sabe o que fazer, como agir. Ela pergunta para seu marido, querendo agradá-lo. Seus papeis sociais estão em crise, assim como a linguagem do cinema nos anos 40.

A tensão aumenta. Em seus filmes os limites do clichê sempre são tencionados, fugindo do lugar comum. Através das emoções e sensações que se sucedem uma as outras, numa montanha russa. O descanso ou a tranqüilidade são só aparentes.

John Cassavetes - Parte 3

2007-12-23T12:28:00.000-08:00

Mabel começa a fazer sons e gestos estranhos. Seu corpo começa a falar e dar sinais da sua crise. O seu comportamento estranho é percebido pelas crianças, pelos amigos e Nick e até pelas mães deles. Mabel torna-se motivo de curiosidade e piadas. Ate seus filhos questionam se ela esta maluca. Mabel tenta resistir, tentando de tudo para ser uma ótima mãe e esposa. Ela quer agradar, mas suas atitudes e comportamentos só deixam Nick cada vez mais nervoso e assim ele também começa a sentir-se desconfortável e a entrar em crise. Nick grita, fica inquieto, impaciente. Bate na esposa, empurra a filha na praia, deixa a professora das crianças assustada. Os dois estão sob pressão, cada vez mais perturbados.

Cassavetes nos mostra isso através do corpo. Filma os rostos e os corpos. Como na cena em que Mabel volta do hospital e entra no quarto para ver as crianças. A câmera fecha em seus rostos com um certo desespero. Tudo para nos revelar os limites dos sentimentos e pensamentos de Mabel. E aqui nos revela algo mais. Não é só os personagens que são imperfeitos, que estão fora de lugar , e a flor da pele. A câmera cinematográfica também esta junto com eles. A câmera caça os atores como Leacock caçava as imagens dele para os filmes de Robert Drew. O estilo documental das imagens destaca os corpos e a atuação dos atores.

. No filme percebemos vários momentos em que a câmera perde o foco, ou faz uns movimentos estranhos como o corpo de Mabel. Cassavetes estimulava isso em seus câmeras. Quando eles estavam muito perfeitos, ele lhes dava um empurrão ou algo do tipo. Ou mais longe ainda ele às vezes dizia que não se preocupava com os posicionamentos de câmera, que as vezes tinha vontade de quebrá-las por não ter aonde por. No filme quando não é a câmera que caça os atores, sãos os corpos e rostos deles que invadem o quadro e a composição. O que destaca mais ainda o ar de frescor e espontaneidade, como a dos corpos contando suas histórias.

Uma mulher sob influência é assim como seus outros filmes é um filme de emoções honestas e intensas. De situações limites. Nada simplificador, é um filme de crise, Crise do indivíduo e de seus lugares comuns e confortáveis, que nos é mostrado, pelos seus diversos pontos de vista, com todas as suas imperfeições e possibilidades. Onde o clichê é subvertido e o mesmo clichê, isto é, a volta do cotidiano é que normaliza suas ações. Pelo menos por mais uns momentos.

Seu amigo Peter Falk disse uma vez que todos os filmes de John Cassavetes são sobre a mesma coisa.
Em algum outro lugar eu li isso: "O homem é Deus em ruínas. John viu essas ruínas com uma tal clareza que você e eu não poderíamos tolerar."

Tangerine- Girl e o Faraó

2007-10-27T15:34:00.000-07:00

Há umas semanas fiz meu primeiro roteiro. Uma adaptação de um conto de Raquel de Queiroz chamado Tangerine- Girl. Não recebi uma nota muito boa, e reconheço os defeitos, mas não todos. Meu roteiro quase não tem diálogos e isso foi criticado. Pode parecer ingenuidade minha, mas foi a ingenuidade que achei no texto e principalmente na personagem do conto.

Quero falar o seguinte: Sou fã dos filmes mudos e acho que em muitos deles há uma superioridade impressionante sobre muitos outros filmes falados. O da imagem, o poder da imagem. Claro que frases marcantes e diálogos bem escritos tem o seu charme e deixam marcas profundas numa obra cinematográfica. Pulp fiction é um exemplo disso. Vários diálogos memoráveis, mas eu me lembro de algo a mais na incrível cena em que Vicente Vega e Mia conversam na lanchonete. Há também o silencio. Os próprios personagens notam isso e comentam. Sou fã dos filmes de Jen-Pierre Melville. Em Lê Samurai, o silêncio reina o filme quase todo e eu o acho fascinante.
O que não gosto de ver é a predominância e valorização do literário e um enfraquecimento das imagens. Eu escrevi meu simples roteiro pensando nas imagens.

Assim como Scorcese, acho que se deve se ter mesmo, um roteiro bem estruturado para deixar a vida entrar no acaso ou na improvisação. Sou rápido para humor, mas para pensar sou adepto da reflexão. E mesmo num roteiro assim, o poder das imagens é o mais importante para mim, escrever pensando já nos planos, nas lentes, nas cores etc.... O que também não quer dizer que me esqueço do conteúdo pela forma. Em muitos filmes mudos as duas coisas andam de mãos dadas.

Na época em que o cinema falado começou a se impor, os executivos começaram a correr atrás dos grandes escritores. Eu conheço uma boa dupla dessa época; Howard Hawks e William Faulkner. Falo de Hawks uma outra hora, até do bom filme que ele fez do pior livro de Hemingway. Bom essa mesma dupla iria fazer A Terra dos Faraós. Passaram se meses e nada de escrita. Faulkner protelou o quanto pode. No dia em que anunciou que estava escrevendo, um produtor foi visitá-lo e o encontrou as gargalhadas. Ele mostrou a primeira frase do roteiro, em que o faraó visita o local da construção e perguntava aos seus trabalhadores:

- Como é que ta a coisa aí, rapazes?

Essa simples frase na boca do faraó fez tanto ele, como eu, rir muito sobre essa questão toda.

Chris Marker - La Jetée

2007-04-30T12:13:00.000-07:00

" Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance "

Esse filme condensa, em 29 minutos: uma história de amor, uma trajetória rumo à infância, um fascínio violento pela imagem única (o único da imagem), uma homenagem ao cinema e à fotografia (Capa), uma visão da memória, uma paixão pelos museus, uma atração pelos animais e, em meio a tudo isso, um sentido agudo do instante.

E Se com a ausência de movimento perde-se a micronarrativa, isto é, a narrativa inerente à movimentação interna de cada plano em particular, La Jetée demonstra que a macronarrativa, isto é, a narrativa decorrente da sucessão de planos, uma vez preservada, sustenta sem problemas todo o procedimento do discurso fílmico. Pois como já disse Raymond Bellour, "(...) não é o movimento que define o cinema de forma mais profunda , mas o tempo".

Se o cinema permite uma sofisticada manipulação do tempo através da montagem, La Jetée demonstra que mesmo imagens estáticas são capazes de fluir e de se submeter ao transcorrer do tempo. O filme trata de um conteúdo posto em constante debate através de sua forma. Magic Marker pen

Stan Brakhage - en busca de lo sublime

2007-04-28T11:04:00.000-07:00

a maioria de sues filmes são silenciosos, porque a música vem da própria imagem.

Seu interesse na luz vincula-se à sua vontade de recuperar aquilo que, reconheceu, nenhum adulto poderia jamais recuperar: a visão pré-lingüística de uma criança.
(“Quantas cores há em um campo gramado para um bebê não consciente do ‘Verde?”, uma famosa pergunta sua), um interesse que se transmutou em desejo de libertar os objetos e a luz de estruturas baseadas na linguagem.

Parte do objetivo de Brakhage é enriquecer a visão que os espectadores têm das coisas do cotidiano, ajudando-os a descobrir formas novas e imaginativas de ver as coisas.

Seus filmes não são redutíveis a resumos ou mensagens simples, e cada espectador os experimentará de forma necessariamente diferente. O espectador engajado é removido do estado mental no qual observar uma cena significa desejá-la, cobiçá-la, crer que a compreende e querer possuí-la: ao invés, Brakhage pede ao mesmo tempo muito menos e muito mais – pede que você dance com ela.

Begotten - Elias Merhige

2007-04-28T10:01:00.000-07:00

"abaixo das imagens descartáveis da vida cotidiana, banal, há apenas o tribal, o indelével e o atemporal. Estas imagens são criadas. A existência é cíclica. Nascimento cria a vida, vida cria morte, morte cria renascimento".

fruto dos trabalhos do grupo performático Theatreofmaterial, fundado em 1985 pelo nova-iorquino Edmund Elias Merhige. Inspirado pela dança japonesa de vanguarda, pelo cinema experimental, pela cultura tribal e pela arte expressionista.

O efeito visual é inacreditável. Merhige optou pela utilização de película reversível, própria para slides. Depois de revelá-la, refotografou-a quadro a quadro em 16mm preto-e-branco num maquinário que, criado exclusivamente para isso, expôs as imagens contra luzes fortes, obtendo um inédito efeito de granulação e velhice artificial, já que o diretor não queria que o filme parecesse "datar dos anos 20, nem mesmo do século XIX, mas, sim, como se fosse da época de Cristo, como se fosse um Manuscrito do Mar Morto cinemático enterrado nas areias". O processo levava de oito a dez horas para cada minuto finalizado, num admirável tour de force.